Творчество Петра Гавриленко для всей Сибири представляется закрытой книгой. Мы можем видеть только внешний контур, поверхность его системы взглядов на искусство. Кажется, что вокруг фигуры Петра Павловича и его работ существует ореол тайного знания. Как раскрыть этот замкнутый корпус творческой личности? Я попробую это сделать через сопоставление творчества П. П. Гавриленко с временным контекстом и образом его поколения.
ВРЕМЕННОЙ КОНТЕКСТ
Петр Павлович относится к поколению художников, начавших свою выставочную практику в конце 1970-х. Он принципиально сибирский художник. Учился в Красноярске на живописно-педагогическом отделении художественного училища им. В. И. Сурикова. В это время в сибирском искусстве уже приобрел популярность типаж "молодого" интеллектуального живописца. Искусство "молодых" - это устоявшаяся метафора в искусствоведении, применяемая к молодым художникам 1970-х годов. Но тогда всех больше интересовало неофициальное искусство, и в 90-е актуальное искусство волновало и будоражило исследователей. Про семидесятников как-то забыли при отражении общих процессов в позднесоветском искусстве, тем более, что они закрепились в различных институциях, пошли в педагогическую деятельность.
Для искусства Сибири художники-семидесятники стали самой главной опорой. Процессы, начатые в начале 70-х в столице, в регионах продолжались до конца 80-х. После распада СССР в российской провинции молодому художнику не выжить со своей профессией и начался мощный отток творческой молодежи в столицу. Семидесятники воспитывали и направляли одно поколение за другим.
ОБРАЗ ПОКОЛЕНИЯ
"Молодым" художникам 1970-х было многое позволено. Сама метафора, на самом деле, прикрывала право художников на эксперимент.
Художники этого поколения предельно развиты в истории искусства и культуры. Они на новый уровень вывели использование аллегории и символов. Они максимально закодировали свой живописный язык, предоставляя зрителю возможность догадываться о смысле картины. Многие из них вернули цвету его символическое значение.
Критики отмечали холод и рационализм "молодых". При кажущейся демократичности и способности объяснить в деталях свой авторский взгляд на искусство, их духовный мир статичен, замкнут, отчужден от общества.
Наиболее яркие представители своего поколения создали авторские версии живописного идеала. Кстати, доминирование живописи в иерархии видов искусства в конце 70-80-е - явление мировое. И на Западе и в СССР искусствоведы отмечают "возрождение живописи около 80-х". Их живопись скрупулезно-мастерская, графически-четкая и часто музейная по палитре. Они обращаются к традиционным живописным техникам, цитируют старых мастеров, забытых в модели существования соцреализма.
ЧЕГО БОЯТСЯ ИСКУССТВОВЕДЫ?
Вокруг лидеров сибирского искусства, сформировавшихся в 1970-е годы, сложился ореол неприкасаемости. Искусствоведы говорят и пишут об этих художниках редко и в основном через призму биографии или описания творческой манеры. И они правы. Попасть в логическую ловушку, изучая работы художников-семидесятников проще простого.
Первая ловушка: поиск истоков творчества художника в конкретной эпохе
Семидесятники практикуют цитатность и аллюзии на искусство прошлого. Они - пример глубинных советских истоков постмодернистского мышления. У искусствоведов возникает соблазн проассоциировать творчество автора с цитируемым им источником. И будут в корне не правы. Многообразие цитирований, обращений к конкретным авторам не означает трансформацию авторского видения. Они цитируют и перерабатывают традицию потому что эрудиты и могут это сделать, а не потому что полностью всем сердцем и душой разделяют некие взгляды на искусство прошлого. Исследователю надо учитывать скорее кругозор автора и его желание плести ассоциативно-цитатную вязь собственного творчества, чем контекст цитируемой эпохи.
Вторая ловушка: привязывать смысл картины к сюжетно-тематическому строю.
Для художников-семидесятников мастерство живописца становится целью и смыслом жизни. В той ситуации разрушения государственности и политического разделения на официальное и неофициальное искусство, они выбрали третий путь - путь "ремесла", доведенного до виртуозности. А потому часто смысл картины скрыт в самой живописи, а не в избранном авторе сюжете. Семидесятники оттачивают грани эстетического. При разборе их творчества в каждом конкретном случае важно выявлять пропорцию общего эстетического взгляда художника и взятый им, часто как повод для формулировки собственных взглядов, сюжетно-тематический строй.
Третья ловушка: неспособность искусствоведа соблюсти нейтралитет при исследовании творчества художника-семидесятника.
Художники этого поколения соединяют в своем диалоге с обществом две стратегии. Как эрудиты и интеллектуалы они готовы учить и направлять. Они умеют и любят проговаривать смыслы. Но если они почувствуют, что собеседник не готов поверить и отдаться предлагаемым смыслам безраздельно, появляется непреодолимая граница между живописцем и зрителем. Холодная надменость, уверенность в том, что никому не дано понять их искусство, часто становится основой конфликта между художником и обществом или властью. Искусствовед вынужден лавировать между этими двумя крайностями. В текстах, посвященных творчеству семидесятников, есть постоянная опасность впасть в комплиментарность или излишнюю критичность.
ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД ПЕТРА ГАВРИЛЕНКО И РАКУРС ЕГО ПОНИМАНИЯ
Я смотрела выставку работ Петра Гавриленко в галерее Томского государственного университета "В главном". До этого видела его работы в коллективных выставках разного масштаба. У меня сложилось представление о его творчестве, как о галерее авторских программных произведений, сверенных с собственной системой ценностей. Это, кстати, тоже особенность художников-семидесятников. Они пишут или серии или набор классических работ.
Персональная выставка "В главном" позволяет увидеть трансформацию творческого метода Петра Павловича. Одна из ранних работ в экспозиции "Медитация" выполнена с привлечением приемов фотореализма. Еще одна работа 1981 года "В деревне" являет зрителю начальную точку в пути трансформации творчества Петра Гавриленко: при реалистичности и обозначении глубины пространства, фигуры изображены немного плоскостно, бестелесно. Достаточно ограниченная цветовая гамма из серо-синих оттенков усиливает метафизический дух изображенной сцены. Вообще определение "метафизический" очень подходит для творчества Петра Гавриленко.
Бестелесность, нематериальность человеческих фигур и интерес к фотореализму тоже примета принадлежности к поколению семидесятников. Так же как поиски способов перелома собственного творчества. Петр Гавриленко отказывается от объемности форм, но не навсегда; держится за предметность, но допускает исключения; говорит о вневременных смыслах, иногда отвлекаясь на человеческую социальность. В общем, модель художественного мировидения у Петра Павловича достаточно емкая и гибкая.
Творческий метод Петра Гавриленко достаточно узнаваем. Он пришел к плотной и графически четкой живописи. Плоскостность, насыщенный локальный цвет и избирательно проработанная фактура тоже стали постоянными атрибутами живописи П. Гавриленко.
Почти всем его работам характерен магический и метафизический контекст. Он предпочитает предметность. В своей графической простоте он продолжает нить рассуждений тех предшественников, которые искали первоосновы элементов живописи и изучали свойства влияния колористических, графических, симметричных композиций на зрительское восприятие. Но Гавриленко не открывает истины повторно, он строит на них свою художественную систему. При сочетании этих элементов и возникает метафизический или магический контекст его живописи. У зрителя могут возникнуть ассоциации с сюррелизмом или метафизической живописью Дж. де Кирико. Но эта ассоциация ложная. Прокладывая собственный путь в искусстве у него получилось прийти к зрительской реакции, схожей с влиянием на зрителя сюррелизма и опытов Дж. де Кирико.
Как представитель своего поколения П. Гавриленко имеет личных авторитетов в сибирском искусстве. Конечно, одним из таких авторитетов для него стал тоже красноярец Андрей Поздеев. Но взаимосвязь творчества П. Гавриленко и А. Поздеева строится на типичной логике отношений шестидесятников и семидесятников. Шестидесятники совершают прорыв, впервые делают то, что несколько десятилетий делать нельзя было. Шестидесятники создают многополярный художественный мир. А семидесятники уже живут в многополярном мире и обладая эрудицией и свободой воли, выбирают свой путь. Возможно, плоскостность, энергия локального цвета и графическая резкость картин П. Гавриленко перекликается с абстрактным периодом творчества А. Поздеева. Но смысл работ, основной нерв творчества Петра Павловича свой, уникальный, авторский.
В экспликации к выставке в ТГУ обозначена возможность увидеть галерею автопортретов. А мне показалось, что разнообразие образов художника в автопортретах отсылает нас к еще одной мировоззренческой особенности поколения - склонности к театральности и пониманию театра как модели мира. У П. Гавриленко нет традиционной "театральной" композиции, как у других представителей его поколения. Но у него есть маски, образы, интерес к перевоплощению. "Театральный автопортрет" напрямую отсылает зрителя к праву автора надеть маску. Прием с масками использован в картине "Собираются в стаи", и тоже создает ощущение условности и сценичности пространства.
ИЗО СТУДИЯ
Система взглядов на искусство Петра Гавриленко интересна еще и тем, что у него сложилась группа учениц, которые сейчас вышли на горизонт регионального молодежного искусства.
Во-первых, Петр Павлович передал свои представления об искусстве коллективу молодых художниц, которые знакомы между собой и на которых никто больше так сильно, как Гавриленко не влиял. Эта цельность группы учеников возможна только в ситуации изо студии.
Во-вторых, в работах его учениц видна основа творческого метода Гавриленко: плотное гладкое письмо, яркий цвет и графическая резкость.
В-третьих, содержание работ Екатерины Пушниковой, Дины Ахуновой и Анны Бакшаевой (а именно их работы я увидела на выставке "Регион 70"), конечно, отражает некую долю взгляда учителя на мир, но в целом транслирует современное мировоззрение.
Художницы избежали учительской призмы театральности, зато магический и метафизический контекст в их работах усиливается. Магия и метафизика их работ коррелирует с современным представлением о рутине в сознании и быту. Анна, Дина и Екатерина немного иначе трактуют учительскую плоскостность: для них плоскостное решение - это не развитие знания о геометрических первоэлементах живописи, а точка отсчета для усложнения формы, ее более тонкой интерпретации. В целом, то, что для Петра Гавриленко стало результатом его творческой метаморфозы, для его учениц стало отправной точкой живописных размышлений о современном мире.